25 August 2016, 14:48

Целомудрие и оргазм «Большого стекла» Марселя Дюшана

В издательстве Ad Marginem выходит биография Марселя Дюшана — одного из главных провокаторов в искусстве XX века


Марсель Дюшан — художник, теоретик искусства, один из основоположников таких направлений, как дадаизм и сюрреализм, — в биографии французского искусствоведа Каролин Кро предстает, прежде всего, творцом своей собственной жизни. Дюшан известен как создатель реди-мейдов — художественных работ из уже готовых вещей. Самым знаменитым его реди-мейдом считается писсуар, на котором Дюшан оставил свою подпись. Провокации художника заставляли современников пересматривать эстетические нормы; он раздвигал границы эстетики до бесконечности и разрушал само понятие нормативности.


Открытая Россия с разрешения издательства Ad Marginem публикует отрывок из книги Каролин Кро «Марсель Дюшан», посвященный истории создания композиции «Большое стекло»

Даже беглое знакомство с самой монументальной и загадочной работой Дюшана заставляет нас возвратиться на несколько лет назад в его жизни, а именно в лето 1912 года, которое Дюшан провел в Мюнхене. Поездка в Мюнхен сыграла поворотную роль в его творчестве. Именно там он закончил очень важную для себя серию картин на темы девственницы, перехода от девственницы к новобрачной и новобрачной как таковой. Эти картины вместе с механоморфными анатомическими рисунками их отдельных деталей легли в основу «Большого стекла» — картины высотой 2,75 метра из «двух больших стеклянных листов, установленных один над другим», название и глубинный смысл которой все еще сохраняют интригу, будучи лишь отчасти прояснены самим автором, а также бесчисленными историками, поэтами и критиками.

Верхняя стеклянная панель целиком отдана новобрачной, которая изображена масляной краской не в центре пустой и прозрачной поверхности, а слева, у края. Мотив новобрачной непосредственно перешел сюда из одноименной картины, законченной Дюшаном в Мюнхене в 1912 году и подаренной им по возвращении своему другу Пикабиа. Собственно, мотивом является самая скрытая и таинственная часть тела новобрачной — ее чрево, как оно представлено в медицинских справочниках. С подобными книгами Дюшан мог столкнуться у своего брата Раймона Дюшан-Вийона, изучавшего медицину до того, как стать скульптором. Чтобы изобразить «матрицу Эроса», как Дюшан называл самую глубинную и сокровенную часть новобрачной, он уподобил ее хитроумной машине, чему-то среднему между гинекологическим инструментом и мотором.

И изобразил ее в профиль, словно по правилам анатомического поперечного разреза, что исключило любые временные или сюжетные отсылки к реальности. Новобрачная в исполнении Дюшана оказалась настолько дегуманизированной, что ее долгое время не могли соотнести ни с какими событиями из его жизни того периода. Только десятилетия спустя историки установили весьма вероятную связь между сюжетом картины «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» и личной жизнью художника — его романом с замужней женщиной Жанной Серр, результатом которого в 1911 году стало рождение девочки, названной Йо. Это произошло примерно за год до возникновения замысла будущего «Большого стекла» и поездки в Мюнхен.

Марсель Дюшан. Фото: Jean-Régis Roustan / Roger-Viollet / AFP

Впрочем, никакие биографические интерпретации «Большого стекла» не должны заслонять тот факт, что это принципиально новое и необычное произведение стало вершиной творчества и жизни Дюшана. Представив новобрачную arbre-type («древовидной»), «сельскохозяйственной машиной», наделенной мощной и надежной механикой в вечном движении, высекающей «искры постоянной жизни», Дюшан обратился к теме «начала мира», затронув поистине универсальный вопрос, который при всей кажущейся очевидности ответа на него остается таинственным и необъяснимым. Универсальность эта оказалась, однако, завуалирована Дюшаном, который, словно инженер, изобрел целую грамматику, происходящую больше из научных трудов по инженерному искусству и механике, нежели из человеческих и романтических представлений. Много лет спустя он подтвердит это, отвечая на вопрос журналиста о смысле и тайне «Большого стекла»: он искал «что-то, что не было бы анекдотом <...>, что-то другое, где бы серое вещество работало как измерительный прибор».

Целомудренность новобрачной также передана весьма загадочно. Эта «робкая сила» — безногая «повешенная самка» — никак не соотносится с реальностью. В ее парении в небесах есть некий «оттенок лукавства», притворное неведение о желании, высвобождение энергии влечения, дыхания удовольствия,символом которого может быть повисшее облако — ореол или светящаяся вуаль, развернутая в пространстве и времени несколькими повторными эпизодами, представленными в виде трех пустых квадратов на одинаковом расстоянии друг от друга.

С поразительной проницательностью Дюшан первым среди художников XX века отважился интерпретировать божественный момент женского оргазма, представив его сухим, намеренно неиллюстративным языком, предоставляющим простор воображению.

Нижняя часть картины, как нетрудно догадаться, посвящена спутникам новобрачной: это зона холостяков. Композиция в общих чертах сложилась около 1913 года, о чем свидетельствует относящийся к этому времени рисунок «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), где уже присутсвуют многие элементы холостяцкой машины. Собирать и технически воплощать части «Стекла» Дюшан начнет только в 1915 году, а в 1923-м забросит работу, будто бы внезапно потеряв к ней прежний интерес.

Вернувшись осенью 1912 года из Мюнхена в Париж, Дюшан воссоединился со своими друзьями, включая Пикабиа, и братьями, все еще обитавшими в Пюто. Навестив родителей в Руане, он, никак не выдавая себя, продолжал обдумывать зону холостяков, которая в конце концов оказалась более сложной, поскольку если «у невесты есть жизненный центр», то холостяки мечутся от одних «эксцентричностей» к другим «бесчисленным эксцентричностям». В своих заметках о «Большом стекле» Дюшан уточнял, что «основные формы холостяцкой машины несовершенны: прямоугольник, круг, параллелепипед, симметричная петля, полусфера».

В течение следующего десятилетия, примерно между 1913 и 1923 годами, Дюшан разрабатывал зону холостяков, которая была, между прочим, и его собственной: он категорически отвергал длительные отношения. Затем, в 1923-1926 годах, жизнь, которую Дюшан отдал в распоряжение закона случайности, но которая на самом деле находилась под властью бессознательного (разве Дюшан не упоминается сплошь и рядом как «отец» или даже «дед» бессознательного и — фактически — психоанализа?), как кажется, примирила две бесспорно дополняющие друг друга области, которые, по его собственным словам, все равно не допускают «расторжения связи» между собой. Очевидно, что стекло — это зеркало холостяка, то есть Дюшана и его отношений с новобрачной. Некоторые историки, в частности Ульф Линде, автор первой реплики «Большого стекла», даже указывают в этой связи на возможную расшифровку имени Марсель как таг от mariee (франц. «новобрачной») и cel от celibataire (франц. «холостяк»).

«Большое стекло»

Дюшан уже в 1912 году «собирал разные идеи, чтобы объединить их вместе». «Большое стекло», как и его автор, стало «суммой экспериментов» над встречей двух противоположностей: новобрачной в ее «висцеральном» состоянии с холостяками в их конкретности и, следовательно, обособленности.

Прямо под «древовидной», играющей роль символа жизни новобрачной Дюшан поместил девять холостяков, которые выглядят как огромные прищепки (в каком-то смысле они, как шестеро детей мадам Дюшан — за мать, цепляются за новобрачную).

Эти почти одинаковые фигуры, имеющие явное родственное сходство, на самом деле — портреты:

«...Это занимательная идея, так как они матрицы. Для формовки чего? Газа. То есть газ подается в матрицы, где принимает форму солдата, курьера универмага, кирасира, полицейского, священника, станционного смотрителя и так далее, указанных на моем рисунке. Все они выстроены на одной горизонтальной плоскости, линии которой проходят через точку полового признака».

Дюшан очень четко определяет их траекторию: «Вверху стекла (нижнего) своего рода вилка должна падать верхом на ось, идущую от салазок к дробилке. Эта вилка будет обычным крючком-застежкой, только сильно увеличенным».

Упомянутые здесь Дюшаном салазки восходят к маленькой картине «Кофемолка» (Тейт Модерн, Лондон), которую он подарил своему брату Раймону Дюшан-Вийону в 1911 году. Выдержанная в механоморфном стиле и в кубистском колорите, эта картина несколько лет висела у брата на кухне в окружении других работ, подаренных ему художниками из Пюто и «Золотого сечения». Затем «Кофемолка» превратилась в замысловатую каретку, окрещенную «Салазками с водяной мельницей (из соседних металлов)». Дюшан написал этот мотив на стекле между 1913 и 1915 годами, незадолго до отъезда в Нью-Йорк. В своих заметках он упоминает «литании каретки», то есть ее «движение вперед-назад», и, что особенно важно, освобождение ее металлов. Опять-таки, здесь явно имеются в виду естественные потоки любви. Однако, чтобы в свойственной ему манере отсрочить толкование, Дюшан описал и представил их как химическое преобразование — выпадение осадка, — вызываемое при помощи сложного механизма.

В «Маяке новобрачной» — одном из первых эссе о «Большом стекле», которое появилось в журнале «Минотавр» в 1935 году, — Бретон среди прочего отмечает, что переход из состояния девственности в состояние недевственности подается в этой работе как «принципиально асентиментальная спекуляция», причем тот, кто берется изобразить этот процесс, должен быть «сверхчеловеком».

Кро К. Марсель Дюшан — М.: Ad Marginem, 2016

Издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс».

util