16 Октября 2016, 10:00

Память Набокова: книга Бориса Аверина о русской мемуарной традиции

<img src="https://openrussia.s3.amazonaws.com/media/legacy/notes/redactor/o/28/dc/28dcd9265dd3.jpg"/>

В питерском издательстве «Пальмира» вышла книга литературоведа Бориса Аверина «Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции». Несмотря на подзаголовок, книга посвящена далеко не только самому известному писателю-эмигранту. Чтобы объяснить «игры с памятью» в творчестве Набокова, Аверин подробно рассказывает о русской литературной и философской традиции, посвященной памяти и воспоминаниям. И в определенном смысле книги Набокова оказываются призмой, в которую вошли разные лучи и преломились; в результате из нее вышла совершенно новая эстетически безупречная проза воспоминаний.

Открытая Россия с разрешения издательства «Пальмира» публикует отрывок из книги Бориса Аверина «Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции».

В книге о Гоголе Набоков сказал: «У меня будет возможность описать в другой книге, как одному сумасшедшему постоянно казалось, будто все детали ландшафта и движения неодушевленных предметов — это сложный код, комментарий по его поводу, и вся вселенная разговаривает о нем при помощи тайных знаков». Эта «другая книга» подозрительно напоминает уже состоявшийся сюжет «Защиты Лужина». Но та же ситуация описана и в рассказе «Знаки и символы» (1947). Вообще же «тайные знаки», которые превращают жизненный «ландшафт» в «сложный код», — вечная тема Набокова. В этом смысле Лужин — автопортрет Набокова, сделанный в заостренной, слегка гротескной манере. Предпринятый Лужиным поиск повторных комбинаций на поле собственной жизни вполне соответствует задаче, сформулированной в начале «Других берегов»: описать «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе».

«Другие берега» завершаются решением этой задачи. «Там, перед нами, <...> где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему то делящий с полоса тою кошкой чугунный балкончик, — можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Загадочная картинка — метафора набоковского романного мира и его понимания жизни. Все хаотично, все «нарочно спутано» — но в хаосе линий затерян тайный узор — узор судьбы, который надобно распознать среди множества линий жизни.

Если его различить, хотя бы однажды увидеть, хаос окажется навсегда преображенным. Картинка «Найди, что спрятал матрос!» не случайно помещена в финал «Других берегов».

Этот образ вмещает в себя одну из ключевых набоковских тем, важнейших для него как в творческом, так и в автобиографическом смысле. В предисловии к «Speak, Memory» Набоков говорит, что хотел назвать свою книгу «Антемион» — по названию одного из затейливо переплетенных орнаментов.

Даже безотносительно к Набокову детская картинка, о которой здесь говорится, действительно может служить прекрасной метафорой человеческой жизни. Ее линии перепутаны, хаотичны, бессмысленны в своих переплетениях — и тем не менее в этом же самом хаосе содержится некий осмысленный рисунок, и усилия человеческого духа всегда направлены на то, чтобы выделить его и различить.

Любопытно, что сходный образ встречается в статье М. Гершензона, посвященной «Станционному смотрителю» Пушкина. Анализируя эту повесть, Гершензон писал: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: «Где тигр?» Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят.

<img alt="Владимир Набоков. Фото: Fred Stein / Dpa / AP" class="image-with-caption" data-caption="" data-caption-link="" src="https://openrussia.s3.amazonaws.com/media/legacy/notes/redactor/o/1a/b1/1ab1c45beacf.jpg"/>

Дети любят такие картинки; признаюсь, и мне было весело увидать зверя в простодушном рассказе Белкина. «Фигурой», которую разглядел Гершензон в сплетениях сюжетного узора «Станционного смотрителя», были лубочные картинки с изображением истории блудного сына, висевшие в домике Самсона Вырина. На лубочную историю блудного сына Гершензон указал как на ключ к истории блудной дочери станционного смотрителя. Но нам интересна сейчас не интерпретация повести, а сам образ загадочной картинки.

Не будем настаивать на том, что образ заимствован Набоковым у Гершензона. Мысль о загадочных картинках не относится к числу тех, которые обязательно должны быть заимствованы. Впрочем, в двух приведенных цитатах сходны и существенные нюансы. «...Однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят», — пишет Гершензон. «...Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда», — как будто отзывается ему Набоков. И, тем не менее, оставим вопрос о взаимовлияниях в стороне. Сходство образов дает нам повод поговорить о типологическом родстве — не Набокова и Гершензона, а Набокова и Пушкина, увиденного через Гершензона.

Обратим внимание на одну особенность загадочной картинки. Ее загадка не разгадывается без подсказки, без подписи, которая укажет тебе, что здесь что-то спрятано: «Найди, что спрятал матрос!» или «Найди тигра!». Лубочные картинки у Самсона Вырина и являются, по Гершензону, такой подсказкой, которая позволяет упорядочить узор сюжета.

В русской классической послепушкинской литературе роль подсказок, «подписей» под художественными текстами, дающими ключ к их пониманию и прочтению, чаще всего выполняли идеологемы, «общие идеи» того или иного рода. Они могли включаться внутрь художественного текста, как «Легенда о Великом Инквизиторе», — или выноситься на его границы, как эпилог «Войны и мира», — или вообще помещаться за пределами текста, как гоголевские автокомментарии к «Ревизору» или «Мертвым душам». Так или иначе, но идеологемы, как правило, были выделены как некий метатекст, дающий ключи к тексту. Вполне очевидно, что подобная манера была чужда как Набокову, так и Пушкину. Оба они в равной мере старались избегать прямых идеологических высказываний. Лубочные картинки в «Станционном смотрителе» не родственны ни одному из только что приведенных примеров. У Набокова, как и у Пушкина, подсказки, без которых действительно не найти тигра, устроены совершенно иначе.

Существует чрезвычайно негативный отзыв Набокова о Гершензоне. Комментируя сон Татьяны в «Евгении Онегине», Набоков характеризует статью Гершензона «Сны Пушкина» как «исключительно глупую». В статье «Сны Пушкина» Гершензон описал пять снов: сон Руслана, сон Марьи Гавриловны из «Метели», сон Гринева, сон Отрепьева и сон Татьяны. Все это — вещие сны, и в них же содержатся ключи к сюжетам. О сне Татьяны Гершензон писал: «Весь „Евгений Онегин“ — как ряд открытых светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем все, что в них есть. Но вот в самой середине здания — тайник; дверь заперта, мы смотрим в окно — внутри все загадочные вещи; это „сон Татьяны“. <...> Пушкин <...> спря тал здесь самое ценное, что есть в доме, или, по крайней мере, самое заповедное». Сумеешь прочесть сон Татьяны — получишь доступ к сокровенным смыслам сюжета. Согласимся с Набоковым в том, что самому Гершензону такое прочтение не удалось — зато он указал на способ, которым потом воспользовались другие.

Вообще же во всех пяти снах Гершензон обнаружил одну и ту же структуру. Первая часть каждого сна повторяет пережитые уже впечатления, вторая — предвосхищает будущее.

<img alt="Портрет Михаила Гершензона работы Леонида Пастернака" class="image-with-caption" data-caption="" data-caption-link="" src="https://openrussia.s3.amazonaws.com/media/legacy/notes/redactor/o/c8/6f/c86fdf43cea5.jpg"/>

Описанная Гершензоном структура пушкинских снов содержит комплекс повторных ситуаций: не только сон повторяет то, что уже было рассказано, но и последующее повествование становится повтором того, что уже являлось во сне. Второй повтор особенно значим. Когда реализуется вещий сон, мы понимаем, что здесь-то и «спрятан матрос». Подсказкой к разгадке картинки становится комплекс повторов — и тут мы сталкиваемся с той чертой поэтики, которая у Набокова занимает одно из центральных мест.

Повтор — любимый прием Набокова, он давно замечен и подробно описан. Тем не менее едва ли в должной мере оценена одна из важнейших особенностей этого приема. Мы говорили о том, что загадочная картинка, в переплетении линий которой спрятано нечто заветное и трудно различимое, сродни человеческой жизни, не опосредованной никакой литературой.

Узор судьбы всегда присутствует в жизни, но он всегда неочевиден, замаскирован. В массе происходящих с нами незначимых и случайных событий мы далеко не сразу распознаем те, в которые вплетена нить судьбы.

Построение подавляющего большинства набоковских сюжетов повторяет, как было показано, эту хаотическую картину действительности. Нагромождение проходных эпизодов и проходных персонажей создает впечатление сюжетной невнятицы, невыстроенности текста, очень напоминающей то, как не выстроена заранее жизнь. Лишь постепенно, по мере чтения, сюжет начинает проясняться — и именно этому прояснению служат набоковские повторы. Они заставляют вспоминать текст (как мы вспоминаем жизнь, чтобы ее осмыслить), возвращаться назад, соотносить не соотнесенное прежде — и наконец позволяют «найти матроса».

Конечно, повтор — не единственный путь к этому ни для Набокова, ни для Пушкина. Но на примере повтора отчетливо видно, что у обоих подсказка к «загадочной картинке» имманентна самой картинке, ключ к тексту имманентен тексту. Повторы можно найти, наверное, в любом художественном тексте, и они всегда помогают его интерпретации. Однако и Набоков, и Пушкин отличаются от большинства русских классиков тем, что для выражения смысла им достаточно средств поэтики, что они не нуждаются в идеологических комментариях для того, чтобы упорядочить хаотическую картину мира.

Для сравнения вспомним знаменитый предсмертный сон Андрея Болконского. Ему снится, что он лежит в пустой комнате перед затворенной дверью и чувствует, что должен непременно запереть задвижку, ибо за дверью стоит оно — смерть. Его сил не хватает, все усилия тщетны. «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение, как он умер, <...> он, сделав над собою усилие, проснулся». Сон этот обрамлен с обеих сторон чрезвычайно важными для Толстого идеями, переданными князю Андрею. «„...Любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице любви, вернуться к общему ис точнику“. Мысли эти показались ему утешительны. Но это бы ли только мысли. Чего-то недоставало в них <...> — не было очевидности». В качестве очевидности и приходит сон. А за ним следует опять идеологический комментарий: «„Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение“, — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята над его душевным взором».

У Пушкина ни один сон не прокомментирован подобным образом, то же касается и множества снов, которые так часто вводил в повествование Набоков. Приведем лишь один пример из Набокова, тесно связанный с примером из Толстого. Герман, герой «Отчаяния», рассказывает о себе: «В течение нескольких лет меня преследовал курьезнейший и неприятнейший сон, — будто нахожусь в длинном коридоре, в глубине — дверь, — и страстно хочу, не смею, но наконец решаюсь к ней подойти и ее отворить. Отворив ее, я со стоном просыпался, ибо за дверью оказывалось нечто невообразимо страшное, а именно: совершенно пустая — голая, заново выбеленная комната, — больше ничего. Но это было так ужасно, что невозможно было выдержать».

<img alt="Кадр из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир». В роли Андрея Болконского актер Вячеслав Тихонов. Фотохроника ТАСС" class="image-with-caption" data-caption="" data-caption-link="" src="https://openrussia.s3.amazonaws.com/media/legacy/notes/redactor/o/b7/af/b7af92b8a4c7.jpg"/>

Сон Германа — контаминация двух, и при этом прямо противоположных друг другу, классических русских определений вечности. Первое — «умереть — значит проснуться» — было только что приведено.

Но от сна Андрея Болконского здесь остались только пустая комната и дверь, за которой скрыто нечто невообразимо страшное. Второе определение вечности, на которое спроецирован сон героя «Отчаяния», принадлежит Свидригайлову. Это знаменитая банька с пауками: «Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное?

И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам — пауки, и вот и вся вечность». Если Толстой и Достоевский отчетливо идеологичны, то Набоков как будто бы с безразличием обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. Обратим внимание на фразу, непосредственно примыкающую в «Отчаянии» к описанию сна и столь разительно отличную от толстовского заключения: «С седьмого класса я стал довольно аккуратно посещать веселый дом, там пил пиво».

Для Толстого и Достоевского вопросы о трансцендентном настоятельно нуждаются в решении, ибо именно в ответах на них — та самая подпись к картинке, дающая ключ к осмыслению картины земной жизни. Для Набокова же подсказка заключена в самой картинке, это в равной мере касается и его по этики, и его мировосприятия. Если можно так выразиться, трансцендентное для Набокова имманентно, оно находится прямо здесь, в жизни и в тексте — его надо лишь найти, опознать, но ни в коем случае не выносить за пределы хаотической чувственной данности. Оно упорядочивает ее не извне, но всегда — изнутри.

Впрочем, и у Набокова встречаются «подписи к картинкам», вынесенные за пределы текста. Попробуем показать, что и они устроены так же, как и сам текст. Наиболее очевидный случай — указатель имен, географических названий и даже некоторых предметов и тем, составленный автором к «Speak, Memory». Этот индекс бессюжетен, как любой алфавитный перечень — но позволяет потянуть за ту или иную ниточку, и с нею в руках пройти по лабиринту жизни, описанной в книге. Видимый хаос, в пределах которого здесь соседствуют «ванны», «Висбаден» и «Волгин», содержит указания на ключевые моменты набоковской биографии. Перечень страниц, на которых встречается то или иное имя, место или предмет, позволяет проследить за той самой сетью повторов, о которой уже говорилось.



<i>Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. — СПб.: ООО «Издательство ’’Пальмира’’» ; ООО «Книга по Требованию», 2016</i>

util