Здания и время: почему меняется восприятие архитектуры
27 August 2017, 10:00

Здания и время: почему меняется восприятие архитектуры

Лауреат Пулитцера объясняет, как сегодняшние «стекляшки» ТЦ завтра станут памятниками архитектуры

Архитектурный обозреватель американских журналов Vanity Fair и The New Yorker Пол Голдбергер написал книгу, в которой проводит краткий ликбез о современной архитектуре для всех желающих в ней разобраться. Основной стержень книги — это рассказ о самых обычных зданиях, которые формируют пространство современного человека. Книга небольшая, но ее содержание и настоящий объем неплохо передают название глав: «Смысл, культура, символ», «Архитектура как пространство», «Архитектура и память», «Здания соединяются в город».

Открытая Россия с разрешения издательства Strelka Press публикует отрывок из книги Пола Голдбергера «Зачем нужна архитектура».

Поскольку мы живем среди зданий и видим их каждое мгновение, наши отношения с ними являются одновременно и более глубокими, и более отстраненными, чем с музыкой, живописью, литературой или кинематографом, которые мы воспринимаем время от времени, но зато с большой интенсивностью. Когда человек смотрит фильм, его мир состоит почти исключительно из того, что он видит на экране; когда же он находится внутри здания, посторонние впечатления и мысли лишь изредка исчезают из его сознания. Во второй главе я уже говорил о том, как архитектура, даже очень хорошая архитектура, часто способствует безразличию; видя ее каждый день, воспринимая ее как фон нашей жизни, очень легко утратить свежесть восприятия, как бы тесно мы с нею ни взаимодействовали.

В таком даруемом временем безразличии есть свой смысл: оно позволяет нам мириться с тем, что было бы невыносимо, если бы наши чувства не утрачивали свою остроту. Поэтому нас больше не раздражает ужасный торговый центр, который мы видим каждый день по пути на работу, и не бесит уродливый фасад супермаркета, выросшего на главной улице родного города там, где раньше была любимая кондитерская. Но это смирение достается нам дорогой ценой — ради комфорта, который сулит привычка, мы перестаем замечать окружающий мир.

Наши взаимоотношения с почти любым зданием со временем меняются, и причин тому немало. Дом, который казался ребенку большим и внушительным — к примеру, его начальная школа, — внезапно оказывается маленьким и заурядным, когда он снова видит его в зрелом возрасте. Совершенно неинтересное здание — скажем, церковь, больница или офисная башня — внезапно обретает в наших глазах совершенно новое значение, а то и становится куда привлекательнее, как только начинает играть важную роль в нашей жизни.

Сооружения, которые сразу после постройки производили впечатление удивительных, шокирующих, странных или просто необычных, со временем делаются все более привычными, и от недоуменной досады мы переходим к приятию, а иногда даже начинаем радоваться им или восхищаться ими. Мне, как и многим другим, поначалу казались глупыми, а то и вульгарными здания роскошных гостиниц, которые Морис Лапидус строил в Майами-Бич, — вроде отелей Fontainebleau, Eden Roc или Americana. С годами я, однако, подрастерял свое архитектурное пуританство и теперь считаю их занятными или даже более того. Лапидус не был гением, но свое дело он знал в совершенстве, и за всеми его трюками можно различить не только остроумие, но и настоящее мастерство архитектора.

Отель Fontainebleau архитектора Мориса Лапидуса. Фото: Wikimedia Commons

Отель Fontainebleau архитектора Мориса Лапидуса. Фото: Wikimedia Commons

Таким образом, первая причина изменения зданий со временем состоит в том, что меняемся мы сами. Никто из нас не постоянен; день ото дня мы видим мир немного иначе, а почти любые перемены в нашем отношении к миру могут повлиять и на то, как мы воспринимаем архитектуру вокруг нас. Человек может стать более утонченным или более нетерпимым; начать куда больше ценить тишину и покой или же стать более восприимчивым к пафосу и великолепию. Одно-единственное здание — будь то собор или частный дом — может иногда так глубоко запасть ему в душу, что навсегда перевернет его представления об архитектуре в целом.

Но и сами здания тоже меняются. Их перестраивают, расширяют или перекрашивают; они обзаводятся симпатичными красными ставнями или ультрасовременными навесными фасадами; они попадают в неподходящее окружение или утрачивают связь с гармоничным ансамблем. Если рядом с двухэтажным жилым домом из песчаника вырастает небоскреб, дом уже не будет выглядеть как прежде, даже если строители не притронулись ни к одному его камню. Наши отношения с такими зданиями тоже не будут прежними, потому что в чем-то важном сами здания теперь другие.

Однако еще более важной, чем обе эти причины перемен в восприятии, является третья — когда меняется культура, когда мы начинаем видеть архитектуру в ином свете; иначе говоря, когда меняются времена. Уловить такие перемены сложнее всего, но именно они являются и самыми радикальными, и самыми неоднозначными. Всякое здание существует в определенном общественном и культурном контексте, обретая благодаря нему изрядную долю своего смысла, но этот фон тоже не остается неизменным. Наоборот, культурным моделям, в рамках которых мы воспринимаем здание, свойственно меняться куда чаще и куда сильнее, чем нашему собственному взгляду.

История моих отношений со зданием Всемирного торгового центра в Нью-Йорке состояла из нескольких четко различимых стадий, хотя определенно никогда не достигла той, которую можно было бы описать как восхищение. Для первого этапа самым подходящим названием было бы «Отвращение»: что делает эта штуковина, или пара штуковин, в самом сердце Манхэттена, думал я? Такая огромная, такая заурядная, такая невероятно наглая, она была еще более оскорбительной из-за того, что узурпировала титул самого высокого здания, который, как я истово верил вместе со столь многими нью-йоркцами, должен по праву принадлежать Эмпайр-стейт-билдинг. Спустя годы начался второй этап — «Приятие», или, точнее, «Ворчливое приятие».

Башни-близнецы Всемирного торгового центра. Фото: Wikimedia Commons

Башни-близнецы Всемирного торгового центра. Фото: Wikimedia Commons

Причиной этого перехода стало, прежде всего, признание того, что человек может привыкнуть к чему угодно и что в случае архитектуры такая привычка особенно полезна, поскольку, в отличие от нелюбимого музыкального или литературного произведения, с нелюбимым зданием, возможно, придется сталкиваться каждый день. Кое-какие факторы, однако, сделали мое приятие башен-близнецов чем-то большим, чем простое смирение. Например, я постепенно осознал, что они представляют определенную ценность как минималистская скульптура.

Прямоугольные очертания двух небоскребов неплохо оттеняли друг друга, поскольку одним из немногих действий архитектора Минору Ямасаки стало совершенно верное решение разместить их не рядом, а по диагонали, так, чтобы они почти соприкасались углами. Кроме того, их фасады были в основном сделаны не из стекла, а из металла, отчего производили поразительный эффект в меняющемся освещении: особенно удачно в них отражался теплый солнечный свет закатов и рассветов, но и в других условиях они переливались, обретая богатую текстуру, которую люди со временем научились ценить.

Башни-близнецы отличались странной смесью напыщенности и утонченности; они умудрялись казаться одновременно хрупкими и самоуверенными, что сложно не признать причудливой комбинацией качеств в одном здании. Поскольку они были самым высоким сооружением в округе, им удалось стать чем-то вроде главной городской башни Нижнего Манхэттена — его соборной колокольней, точнее, двумя колокольнями, и за это я тоже научился их ценить. Они оказались удобным ориентиром, что позволило им встроиться в повседневную жизнь города и сделало их куда более безобидными.

Но во всей этой фазе приятия не было даже намека на то, что вслед за ней наступит «Восхищение» — во всяком случае, для меня: эта архитектура по-прежнему оставалась слишком крупной, слишком глупой, слишком безразличной к нуждам городского контекста Нижнего Манхэттена.

Разумеется, все эти соображения утратили какую-либо актуальность после немыслимых, чудовищных событий 11 сентября 2001 года, когда любым возражениям архитектурных критиков пришлось стихнуть раз и навсегда. Почти все, и я в том числе, почувствовали одно и то же: в тот день башни Всемирного торгового центра стали первыми небоскребами-мучениками. Прежде нельзя было даже вообразить, что эволюция в восприятии здания может завершиться чем-то подобным — финальной стадией архитектурного мученичества; такого до сих пор не случалось ни с одним зданием. Нам несвойственно наделять здания ореолом мученичества, и тем не менее сегодня Всемирный торговый центр оказался необъяснимым образом увязан со многими чертами, характерными для этого лика святости.

Чтобы убедиться в моей правоте, сомневающимся достаточно взглянуть на торговцев сувенирами по всему городу, которые, как я упоминал во второй главе, вот уже много лет продают изображения башен-близнецов точно так же, как раньше продавали портреты Малкольма Икса или президента Кеннеди. (Трагедия фактически сделала это здание, в свое время столь мало ценимое специалистами, недосягаемым для какой-либо нормальной архитектурной критики. В конце концов, мучеников не принято критиковать. Жанна д’Арк была не очень симпатичной дамой, но мы что-то нечасто слышим упоминания об этом факте. Точно так же мало кто теперь осмелится сказать, что Всемирный торговый центр был не самым удачным сооружением.)

Башни-близнецы олицетворяли современность — и для стекавшихся к ним со всего света туристов, и для террористов, которые их разрушили. То, что их символический потенциал скорее основывался на размере, а не на архитектурных достоинствах, в данном случае совершенно неважно. Парадоксальным образом эти небоскребы выражали тот идеал современности, на который охотнее всего откликались люди, современностью особенно не интересовавшиеся, а то и вовсе ее ненавидевшие. Колоссальный масштаб и незатейливость превращали Всемирный торговый центр чуть ли не в карикатуру на гигантоманскую современную архитектуру — и тем самым делали его еще более привлекательным для обожающих скоростные лифты туристов и еще более тлетворным для тех, кто различал в нем все пороки нашего времени.

Это не совсем подходящее место для подробного обсуждения сложного и часто противоречивого отношения американского общества к модернизму, которое вполне могло бы стать темой для отдельной книги. Тем не менее тут полезно упомянуть о другом важнейшем модернистском здании, которое куда менее знаменито, чем Всемирный торговый центр, но значительно превосходит его по качеству архитектуры. Сразу после открытия оно провозглашалось шедевром, но почти немедленно стало объектом беспощадной критики и только спустя годы вернуло себе статус выдающегося архитектурного памятника.

Речь идет о Корпусе искусств и архитектуры Йельского университета, сооруженном в 1963 году по проекту Пола Рудольфа. Это мощная конструкция из стекла и голого бетона, эффектно скомпонованных так, чтобы добиться почти идеального баланса между горизонталью и вертикалью, а также между массивностью и пустотами. Большая часть сплошных стен выполнена тут из бетона, который с помощью чередования гладких и зернистых полос превращен в некое подобие вельвета. В архитектурном решении ощущается влияние спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом здания мыловаренной компании Larkin, которое было построено в Баффало в 1904 году и варварски снесено более чем полвека назад.

Но не меньшим Корпус искусств и архитектуры обязан и построенному Ле Корбюзье в 1955 году доминиканскому монастырю во французском Ля-Туретте — зданию, которое сейчас считают первым образцом грубого и жесткого стиля, впоследствии получившего название брутализма. Один из исследователей назвал работу Рудольфа «результатом лобового столкновения между Райтом и Ле Корбюзье», хотя при более доброжелательном анализе ее можно описать как выдающийся пример синтеза приемов двух очень разных модернистских архитекторов. Это весьма непростое здание, но при этом исключительно мощное и красиво устроенное. Несложно представить себе, что в начале 1960-х, когда стеклянные коробки уже стали восприниматься как нечто заурядное, могло казаться, будто проект Рудольфа задает вектор к новому типу современной архитектуры, в котором находки классиков модернизма использовались для завоевания еще неведомых рубежей.

Корпус искусств и архитектуры Йельского университета архитектора Пола Рудольфа. Фото: Wikimedia Commons

Корпус искусств и архитектуры Йельского университета архитектора Пола Рудольфа. Фото: Wikimedia Commons

Чем Корпус искусств и архитектуры никак не мог похвастаться, так это тем, что сегодня назвали бы дружелюбным интерфейсом. Суровый характер здания, который был налицо и внутри, в многоуровневых атриумах с их ярко-оранжевым ковролином и лампами без абажуров, заставлял многих посетителей чувствовать себя неуютно. Когда сэра Николауса Певзнера пригласили прочесть речь на открытии Корпуса, он и не подумал скрывать, что вовсе не в восторге от этого здания: для него оно было примером манерного кривляния, вакханалией скульптурности вместо так любимого им строгого модернизма. Отметив тот факт, что Рудольф был деканом архитектурного факультета Йеля, Певзнер сообщил собравшимся, что заказчик в данном случае — это архитектор, а архитектор — заказчик; иначе говоря, если им тут что-то не по вкусу, они знают, кого нужно винить.

Меньше чем через два года после этого Рудольф ушел в отставку и его место занял Чарльз Мур — архитектор, работавший в совершенно иной, игривой и легкой манере. В воздухе тогда как раз различались первые дуновения постмодернизма — архитектурного стиля, который стремился преодолеть ограничения модернизма, включая в себя элементы разных стилей прошлого, — и Мур был одним из его самых влиятельных сторонников. Он не делал никакого секрета из того, что унаследованный им Корпус вовсе не отвечает его представлениям об идеальной архитектурной школе, да и вообще о хорошем здании, и всячески поощрял грубо вторгавшиеся в проект переделки. В1969 году тут произошел пожар, и при последующем ремонте здание изменилось еще сильнее. К 1970-м проект Рудольфа оказался серьезно нарушен, и перемены эти были отнюдь не к лучшему.

В 1980-е вошедшее в свое третье десятилетие здание воспринималось как покореженный в боях пережиток давно минувшей эпохи героического модернизма. Однако для следующего двадцатилетия оказалась характерной не менее резкая перемена общественного вкуса, чем для предыдущего. Постмодернизм начал выдыхаться, и вызванная им волна исторических отсылок казалась теперь менее убедительной или по крайней мере до скуки знакомой. Все больше архитекторов, особенно молодых, начали снова интересоваться модернизмом, который в конце концов сам все в большей степени становился историческим стилем. К началу нового века значительная часть важнейших заказов оказалась сосредоточена в руках архитекторов, именовавших себя модернистами. Они стремились не копировать работы своих предшественников, но творить новое, используя словарь классического модернизма, и тщательно продуманные абстрактные композиции здания Пола Рудольфа не казались им подавляющими, а, напротив, привлекали и даже вдохновляли их. В 2008 году Йельский университет закончил полную реставрацию здания, в ходе которой ему был возвращен изначальный облик — вплоть до ярко-оранжевого ковролина. Кроме того, здание, к этому времени переименованное в Рудольф-холл, обзавелось новым крылом, спроектированным одним из самых известных учеников Рудольфа Чарльзом Гуотми.

Что же это все доказывает? Мораль, которую можно извлечь из извилистой биографии Корпуса искусств и архитектуры, на мой взгляд, не сводится к старинной мудрости о том, что все новое — это хорошо забытое старое. Тут важно еще и то, на что указывал британский историк архитектуры сэр Джон Саммерсон: архитектура почти неизбежно должна впасть в немилость, прежде чем ее оценят по достоинству в историческом масштабе. Свежепостроенное здание может оказаться в фокусе мирового внимания — как это было и с Корпусом искусств и архитектуры, и, скажем, с музеем Гуггенхайма в Бильбао работы Фрэнка Гери, — но это говорит лишь о его способности вызвать ажиотаж. Вот, дескать, нечто новое и непривычное, впечатляющее с виду и полное свежих идей, которые интересно обсудить. Такие разговоры, по сути, становятся модным поветрием, из чего вовсе не следует, что их предмет—не более чем писк сезона. Следует отсюда только то, что пока мы этого не знаем. Мода — это нечто кратковременное; искусство же — скорее заявка на долговечность. Только после того, как здание переживет период ажиотажа, окружающего его в качестве новомодного объекта, можно начать разбираться, обладает ли оно задатками для того, чтобы оказаться важным в дальней перспективе. Между тем за дебютом, во время которого здание воспринимается как модное, практически неизбежно следует пора, когда оно будет считаться немодным. Преклонение почти всегда вызывает пусть временный, но откат к отторжению.

Голдбергер П. Зачем нужна архитектура / Пер. с англ. Петра Фаворова — М.: Strelka Press, 2017

util