Миф и правда «Интерстеллара» и «Криминального чтива»: книга о создании сценариев
12 Ноября 2017, 14:38

Миф и правда «Интерстеллара» и «Криминального чтива»: книга о создании сценариев

Сценарист, преподаватель сценарного мастерства Александр Талал написал книгу, в которой рассказывает о теории о сочетании в произведении мифических и жизненных элементов для создания правильного баланса. Анализируя феномен мифологического восприятия, автор знакомит читателя с техниками, которыми пользуются создатели историй, сочетая и смешивая мифические и жизненные элементы, «правду» и «ложь». На примере известных кинофильмов и сериалов он показывает, как эти приемы воздействуют на аудиторию и помогают добиться зрительского успеха.

Открытая Россия с разрешения издательства «Альпина нон-фикшн» публикует отрывок из книги Александра Талала «Миф и жизнь в кино: смыслы и инструменты драматургического языка»

«Интерстеллар»

Кадр из фильма «Интерстеллар»

Кадр из фильма «Интерстеллар»

Мифическое: ставки, спасение человечества. Уникальность Купера (не то чтобы он был единственным, кто может выполнить миссию, но — один из наиболее опытных пилотов, он нужен миссии). Масштаб путешествия. Спекулятивный жанр фантастики. Чужие миры.

Жизненное: вместо привычной концепции о спасении нашей планеты автор выбирает незаезженный вариант — планету спасти невозможно (жизненный тупик, не все проблемы можно решить). Миссия становится интересной: поиск нового пристанища для землян.

Жизненное: изображая вымышленный мир будущего, авторы основывают его не на искусственно созданных футуристических дизайнах, а на исторической модели прошлого («природа явлений»: будущее — как что?). Это не обязательно, но любопытно и актуально для цивилизации в упадке. Засуха и пыльные бури напоминают о схожих событиях в 1930-х в Америке (масштабная антропогенная катастрофа, получившая название «Пыльный котел»), и облик этого общества тоже отсылает к моделям прошлого: сельский антураж, мешковатые джинсы и потертые бейсболки, старенькие пыльные пикапы, классическая униформа бейсболистов (скорее привычное и неизменное, нежели удивительное и футуристическое). Практически единственный знак технологического уровня этой цивилизации — случайно забредший в этот сельскохозяйственный регион индийский беспилотник. Также авторы рассматривают, как предложенная модель будущего планеты влияет на повседневные явления, на устройство социума (детали жизни, описание устройства социальной системы, подмеченные небанальные подробности): например, поощрение фермерства при выборе высшего образования, ограничение доступа абитуриентов к техническим профессиям, инженерному делу, наукам; сокращение расходов на космические исследования НАСА.

Жизненное: использование формы документальных вставок, «интервью с участниками событий».

Жизненное: фильм не просто избегает картонных злодеев (отрицательный персонаж или положительный возможны лишь в рамках мифического мышления, взгляда с одной точки зрения героя в ракурсе конкретного сюжетного конфликта) — в нем практически нет антагонистов. Сравните с «Армагеддоном», фильмом-катастрофой, где основным оппонентом тоже является стихия, и наносит она осязаемые, сиюминутные, физические удары. Довольно очевидным врагом тем не менее становится администрация президента и те, кто у нее на службе. В «Интерстелларе» такую очевидную роль играет только персонаж Мэтта Дэймона, появляющийся в конце фильма, чья мотивация по-человечески понятна (он хочет сохранить свою жизнь любой ценой, даже если готов при этом погубить человечество). Стихия — менее выразительный оппонент, чем живой человек, зато хорошо помогает раскрыть внутренние конфликты и слабости героев, заставляя их оппонировать друг другу.

Жизненное: семейная драма. Конфликт отца и дочери («неочевидная», или «ослабленная», оппозиция). Выбор между важной миссией («работой») и детьми. Выбор этот авторы делают неразрешимым. (Чаще в кино фигурирует правильный, но предсказуемый месседж «семья важнее», что, впрочем, никак не отвечает на вопрос героини Веры Брежневой в финале «Джунглей»: «А как же мы будем выплачивать ипотеку?») В «Интерстелларе» на второй чаше весов не просто высокая или хоть какая-нибудь зарплата или карьера, а жизни миллиардов людей (мифические ставки), так что правильного решения нет в принципе. Есть просто поступки, от которых кто-то пострадает, включая самого Купера. Жизнь!

Мифическое: аллегория. Космическая миссия бросает вызов отношениям с семьей, с дочерью, значительно поднимает ставки семейной драмы. Выполняя миссию, отец упускает десятилетия общения с дочерью. Ситуация «папа всегда допоздна на работе, у папы никогда нет времени, папа постоянно в командировках» гипертрофирована, мифологизирована и оправданна с точки зрения фантастического жанра (буквально пролетающая мимо жизнь дочери из-за разницы в течении времени). Вопрос «Когда ты успела так повзрослеть?» приобретает другие размеры.

Мифическое: преодоление. Семья важнее, и, несмотря на то что обид и лишений не искупить и не восполнить, дочь прощает отца. Время лечит (здесь тоже помогает фантастическая основа сюжета: за несколько месяцев жизни Купера на Земле промчалась вся жизнь Мерф, и этого времени хватило и на страдания, обиды и гнев, и на то, чтобы они поутихли): «временной отрезок изменений». Как бы то ни было, Купер и Мерф снова становятся семьей, пусть хоть на несколько минут, просто потому что они — отец и дочь и любят друг друга несмотря ни на что. Неразрешимый выбор Купера остался неразрешимым и необратимым, потому что выход заключается не в том, чтобы исправить ситуацию, а в том, чтобы жить дальше, в любви, прощении и принятии (одновременно мифический элемент, поскольку персонажи способны на благородные чувства и поступки, и жизненный, потому что ключом к конфликту космических масштабов становится приземленное: чувства двух любящих друг друга людей, их готовность оставить прошлое позади; жизнь всегда продолжается, если мы сами этого хотим).

Кульминация: Куперу удается сквозь пространство и время, через просторы космоса «протянуть руку» дочери и передать важную информацию. Мифическое: метод решения проблемы, необыкновенная научно-фантастическая технология, отсутствующие в нашей повседневности незаурядные явления и свершения. Жизненное: внутри всего этого частью решения проблемы является связь между двумя людьми, которая выдержала испытание разлукой и протянулась сквозь время и пространство.

«Криминальное чтиво»

Кадр из фильма «Криминальное чтиво»

Кадр из фильма «Криминальное чтиво»

Мифическое: род занятий. Погружение в мифическую сферу криминального мира в разных его проявлениях. Жанровость: криминальная история, но рассказанная в комедийном ключе (более жизненный жанр, приземляет и наделяет человечностью архетипические фигуры). Комедия и здесь использует такие инструменты, как опрокидывание персонажей (особенно серьезных, «возвышенных») в неудачу, некомпетентность или просто нелепость (суровые Джулз и Винсент в цветных шортах и шлепанцах, случайный выстрел в Марвина, незадачливые грабители в кафе) и в целом контраст между «высоким» и «низким» (например, ценнейшие для Бутча часы отца, пронесенные через всю войну в прямой кишке).

Жизненное: опрокидывание стереотипов («допущения внутри допущений»). Бандиты, философствующие о гамбургерах, цитирующие Библию и пр.

(Мета)жизненное: многоперсонажность (не одна точка зрения на мир). Рассмотрение системы (разные грани криминального мира).

(Мета)жизненное: фрагментированность повествования, нарушенные хронология и линейность («пространство и время»). Создается ложное впечатление, что камера не всемогуща и не вездесуща, как и человеческий взгляд или память; она выборочно видит события, «не знает» заранее, в какое смысловое высказывание они выстроятся.

Мифическое: взаимосвязь сюжетных линий, вынесенная в мировоззрение. К концу фильма зритель знает (а персонажи — пока еще нет), что Винсент погибнет, например. Таким образом, фрагментированное повествование и нарушенная хронология создают идею непреодолимости судьбы и предначертанности (в этом им помогают такие мотивы внутри фильма, как чудо, вера, библейские цитаты, мистическое сияние в чемоданчике)

Жизненное: элемент случайности («лишние» сюжеты, нарушение причинно-следственной логики повествования, случайные происшествия вроде убийства Марвина, забытых золотых часов Бутча или столкновения Бутча с Марселласом посреди улицы).

Мифическое: случайность тоже играет на смысловую модель, выносится в идею фильма вместе с понятиями судьбы и предопределенности (и очень гармонична с ними: «неслучайная случайность», случайность как рок).

Жизненное: смысловая модель неочевидна, размыта, поскольку составлена из линий нескольких персонажей. Она являет собой не такое оформленное высказывание, как в большинстве мейнстримовых фильмов: что-то вроде «искупление возможно — но не все выбирают этот путь».

Эта фигура выстроена из сюжетов трех персонажей, которые проходят через весь фильм (Бутч, Винсент и Джулз), и с помощью еще двоих, которые составляют «рамочку» фильма (Тыковка и Сладкая Зайка). Бутч опустился до сделок с совестью и криминальными боссами, до участия в подставных боях. Его это мучит и толкает на еще более неосмотрительный (и преступный) поступок: в пылу боя он не просто побеждает своего противника (в надежде сорвать куш и начать новую жизнь), но и убивает его. Теперь его преследуют гангстеры. Однако, попав вместе с Марселласом в плен к еще большему злу, Бутч совершает благородный поступок по отношению к своему врагу и заслуживает свой шанс начать все с чистого листа.

Джулз — «рефлексирующий гангстер». Когда он сталкивается с чудом, то интерпретирует его как знак свыше. Джулз решает расстаться с преступным миром, а перед этим преподает урок двоим ресторанным грабителям, напугав их до смерти и тоже отбив охоту заниматься этим делом.

Винсент другой, он все время ходит по грани (чуть не вляпался в историю с женой босса, застрелил ни в чем не повинного Марвина, бросает неосмотрительный вызов Бутчу, оскорбив его) и остается слеп к «зову свыше», пренебрежительно считая его обычной случайностью (и в этой точке тоже Тарантино привлекает наше внимание к вопросу, случайны события или нет). Поскольку Винсент остался работать у Марселласа, а Джулз нет, то в квартире Бутча Винсент поджидает его один, его некому подстраховать. Так и получается, что Винсент оказывается со спущенными штанами, а Бутч — с его автоматом, и на Винсента у него зуб. Если у Бутча и Джулза есть путь изменений (мифическое), то Винсент отказывается меняться и усваивать какие-то уроки (жизненное).

Как видно, причинно-следственных связей в фильме достаточно, но они завуалированы завесой случайностей и «лишних», раскрывающих персонажей сюжетов, заземляющей комедийности, а смысловой коктейль тщательно смешан и взболтан в дробленой структуре новелл.

«Москва слезам не верит»

Кадр из фильма «Москва слезам не верит»

Кадр из фильма «Москва слезам не верит»

Жизненное: драма/мелодрама с элементами комедии, приземленные жанры. Фильм «об обычных людях», ставки истории — счастье или неустроенность в рамках отдельной человеческой жизни (в данном случае — нескольких). Мифическое: если же вдуматься, внутри этой сложной истории с большой системой персонажей заложено то, что сегодня называется ромкомом (романтическая комедия, сочетание комедии и любовной истории). Любовная история — тоже относительно приземленный жанр, но у ромкома есть довольно четкая структурная форма. Она проявляется в отношениях Катерины и Гоши, и, хотя фильм сделан в мелодраматическом ключе, структура отношений в нем — от романтической комедии.

(Мета)жизненное: взгляд «над», с (мифической) всевидящей, вездесущей позиции, на жизни людей. Герои первой части (конец 1950-х) еще не знают, что их ждет на жизненном пути, какие мечты рухнут, какие страхи сбудутся, что светлое среди всего этого все-таки обнаружится. Но зритель посвящен в обе части фильма, ему доступен обзор всей смысловой модели. В этом плане эффект сродни выходу сиквела «На игле» (описанного в книге), только сразу в одном фильме. Это мифическая возможность зрителя: искусственный временной скачок камеры. На просмотре первой части зритель со своей всезнающей позиции иронично кивает, когда фамилия Смоктуновского «ни о чем не говорит», а Рудольф божится, что за телевидением будущее и все остальное скоро уйдет в небытие, «ни кино, ни театра, ни книг, ни газет, одно сплошное телевидение». А ведь спустя двадцать лет Рудольф, наверное, и сам не вспомнит, что когда-то в это верил так пылко. Мифическое: выбор раскрытия истории через два ключевых возраста в жизни героев («формочка» для нарративного «теста»). Мифическое: с помощью этой формы и временного скачка с охватом в полжизни фильм рассказывает больше чем историю о людях. Он говорит о стране, об эпохе, о поколении.

Мифическое: каждая из героинь «получила по заслугам» (смысловая модель сюжета). Нетребовательная Антонина выбрала работящего мужа с простой профессией и живет с ним счастливо. «Хищница» Людмила «отхватила» спортсмена, а закончилось это его алкоголизмом и их разводом. (Трудно сказать, чей путь более жизненный: путь Людмилы, условно закончившийся условным поражением и при этом ничему ее не научивший, или путь Антонины, ровный, без драматического развития, без ярких побед или поражений.) Хорошая, порядочная, слегка наивная Катерина обожглась однажды (под влиянием Людмилы, которая временно как бы заразила ее своими ценностями), и эта травма (потребность, нуждающаяся в реализации) мешает ей устроить свою личную жизнь, но справедливость торжествует.

Мифическое: линия Катерины (развитие, изменение, признание собственной неправоты и преодоление травмы, реализация потребности). Наиболее цельная, развернутая и драматургически выразительная «арка» с жизнеутверждающим исходом. Жизненное: на эти изменения, или, в любом случае, на подведение итогов пути героев, выделено достаточно много времени — полжизни («временной отрезок изменений»).

Мифическое: почти классическая трехактная структура. Первая из двух частей фильма фактически служит затянутым первым актом, в котором формируется травма/ потребность героини, закладывается ее цель (выстроить благополучную жизнь в столице, что, в свою очередь, состоит из двух частей — карьера и любовь). Кстати, это цель общего характера, то есть "ослабленная (жизненная)

Талал А. Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка — М.: Альпина нон-фикшн, 2018.

util